電子音樂合成器是哪個國家發(fā)明的?
一、早期的電子音樂嘗試
在20世紀(jì)初，當(dāng)電子科技剛剛起步， 一些初期的電子設(shè)備剛剛出現(xiàn)時，很多作曲家（如瓦雷茲）已經(jīng)不滿足于傳統(tǒng)的音響，開始了利用新的技術(shù)、新材料的實(shí)驗(yàn)和探索，如在20世紀(jì)20年代，人們曾經(jīng)利用留聲機(jī)嘗試電子音樂的制作，利用唱片不同速度的重新播放，將唱片凹槽隔斷以產(chǎn)生不同的聲音效果等，但由于技術(shù)限制，這些試驗(yàn)和探索都不成功，且多數(shù)都因第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)而中斷。只是到了戰(zhàn)后，當(dāng)錄音、磁帶技術(shù)逐漸發(fā)展，為電子音樂的編輯儲存提供了便利的手段時，人們才又重新燃起利用電子設(shè)備創(chuàng)作音樂的熱情，電子音樂發(fā)展的黃金時代才真正到來。
20世紀(jì)中葉，法國巴黎、德國科隆作為西方最著名的兩個電子音樂發(fā)源地，在電子音樂起步階段不僅左右著整個電子音樂的發(fā)展，而且形成了西方音樂發(fā)展最初的基本格局。巴黎電子音樂又稱具體音樂，以皮埃爾.舍費(fèi)爾（Pierre Schaeffer）和皮埃爾.亨利（Pierry Henry）為代表，科隆電子音樂則以赫伯特.艾默爾特（Herbert Eimert）和卡爾海因茲.斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）為主要代表。
電子音樂真正為世人所知，是以二戰(zhàn)后法國具體音樂的出現(xiàn)為開端的。
1、法國的具體音樂
法國的具體音樂，是20世紀(jì)40年代末在巴黎出現(xiàn)的電子實(shí)驗(yàn)音樂。其基本概念有兩個： 一是在聲音資源上，直接采用自然的、大千世界所擁有的“具體”音響；二是在制作手段上，借助電子手段進(jìn)行“具體”的制作?！熬唧w音樂” 一詞由電子音樂先驅(qū)皮埃爾.舍費(fèi)爾最先提出，用以將具體音響所制作的音樂同建立抽象的記譜手段上的音樂加以區(qū)分。
皮埃爾·舍費(fèi)爾與他的電子合成器
磁帶處理是當(dāng)時具體音樂的主要編輯手段。磁帶處理有很多手段，如1、改變磁帶速度。2、顛倒磁帶方向。3、采用磁帶剪輯。4、采用磁帶環(huán)（這種音響常被作為背景效果）。5、磁帶音響的重疊。即一次錄制的音響可以和另 一次錄制的音響得疊在一起，力度在錄制過程中可以控制和變化。其他手段還有多軌錄音技術(shù)等等。2、德國的純電子音樂
與法國的具體音樂相比，德國的純電子音樂（也稱科隆電子音樂）的突出特點(diǎn)是不采用外部聲音的具體聲音，而執(zhí)意于實(shí)驗(yàn)室內(nèi)的電子音響加工與合成。當(dāng)然在創(chuàng)作觀念上遠(yuǎn)不止這么簡單。如果說，法國的具體音樂制作是先從準(zhǔn)備聲音材料入手，通過實(shí)驗(yàn)，不斷摸索，塑造成最終的作品形成，那么德國電子音樂塑造則與此相反，作曲家先是在頭腦中構(gòu)思，然后寫出來，最后體現(xiàn)為音響。
在制作上，德國人關(guān)心的是進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)、有邏輯的科學(xué)實(shí)驗(yàn)式的創(chuàng)作；而法國人更注重 一種氣氛和情調(diào)，德國人的嚴(yán)謹(jǐn)使他們早期只使用實(shí)驗(yàn)室做出來的聲音——純電子音響，拒斥外部世界收集來的音響；而法國人則是以外部自然的具體音響為主要聲音來源。前者以更抽象的方式發(fā)展聲音類型和音色；后者則更具體、形象、采用可識別的、現(xiàn)實(shí)世界的音響作為音樂表現(xiàn)的主要聲音資源。
不過，從上個世紀(jì)60年代以后，純電子音樂與具體音樂兩種風(fēng)格逐漸相互吸收、融化，而統(tǒng)稱為電子聲學(xué)音樂（Electro-acoustic Music）。
三、磁帶技術(shù)與古典工作室時期
磁帶技術(shù)是早期法國、德國電子音樂發(fā)展的技術(shù)保障。
在磁帶技術(shù)出現(xiàn)以前，電子音樂的數(shù)量很少。磁帶錄音技術(shù)的出現(xiàn)，立刻為整個電子音樂發(fā)展注入了活力，成為電子音樂發(fā)展的動力。磁帶技術(shù)作為電子音樂制作的 一種技術(shù)手段，是電子音樂工作室中電子音樂的基本制作形式。
隨著磁帶技術(shù)的成熟，以及其他輔助電子設(shè)備如濾波器、調(diào)制器、回響器等設(shè)備的運(yùn)作，法國、德國、美國、意大利、日本等發(fā)達(dá)國家都相繼成立了電子音樂工作室，這些工作室成為整個50年代、60年代電子音樂的主要發(fā)展中心。因此歷史上人們稱這 一進(jìn)期的電子音樂為古典工作室音樂，或?qū)嶒?yàn)室音樂。
人們之所以將這時期的工作室稱為古典工作室音樂（Classical Studio），是由于這類電子音樂工作室興旺于電子音樂第 一個繁榮時期，且后來被有著強(qiáng)勁發(fā)展勢頭的電壓控制合成器（Synthesizer）音樂的影響所淹沒。但工作室音樂和實(shí)驗(yàn)室音樂從來沒有在自已的探索發(fā)展之路上停止過腳步。后來這些電子音樂工作室作為電子聲學(xué)音樂的發(fā)展陣地，為今天的電子音樂發(fā)展做出了實(shí)質(zhì)性的貢獻(xiàn)。也有人將工作室音樂稱為磁帶音樂。磁帶音樂最初的詞義很簡單，指音樂的最終形式是錄制的磁帶。但這個術(shù)語與20世紀(jì)50年代大西洋彼岸的美國早期工作室的實(shí)驗(yàn)音樂聯(lián)系得更緊密，從那以后， 一直在世界各地廣泛應(yīng)用，盡管今天磁帶（模擬和數(shù)字兩種）已經(jīng)不是唯 一的音樂錄制儲存形式，而且用得越來越少了。
工作室中制作的磁帶音樂借助電子設(shè)備，使人類第 一次實(shí)現(xiàn)了不用人演奏的音樂“演出”，然而，磁帶音樂作為音樂會音樂就不很成功，它與延續(xù)了幾百年的傳統(tǒng)音樂體制發(fā)生了沖突。因?yàn)樗茈y引起聽眾的熱情反響，聽眾總不會樂意朝著音箱鼓掌，而沒有掌聲，音樂會就失去了吸引力。
面對這種窘境， 一方面，在音樂會中，早期電子音樂工作室的作曲家們總是采取不屑 一顧和無所謂的態(tài)度加以回避，或是干脆將音樂作為 一種像美術(shù)展覽的陣列方式 一樣，隨聽眾的心情或欣賞或放棄。而另 一方面，作曲家們開始采取積極的態(tài)度，采用了現(xiàn)場音樂的表現(xiàn)手段。這也就是為什么后來的音樂會中，電子音樂運(yùn)用得最成功的也只是作為主要表演者的伴奏。現(xiàn)場電子音樂從20世紀(jì)60年代開始，成為電子音樂比較流行的 一種表現(xiàn)形式。
在美國，現(xiàn)場電子音樂起步比較早，它最早的倡導(dǎo)者是凱奇，早在40年代磁帶錄音機(jī)出現(xiàn)以前，凱奇就開始了現(xiàn)場電子音樂方的嘗試，凱奇在他的《想象的風(fēng)景II》中在樂器設(shè)置上，不僅采用了放大器而且采用了振蕩器。凱奇對現(xiàn)場電子音樂的興趣成了美國滋生大量現(xiàn)場電子音樂的催化劑。
整體上看，在美國早期的現(xiàn)場電子音樂實(shí)踐中，器化電子化和對傳統(tǒng)樂器模仿成為 一種流行的風(fēng)格，這些人稱認(rèn)為是接納爵士樂甚至搖滾樂等新藝術(shù)形式的先鋒。而歐洲人對現(xiàn)場音樂的興趣，是注重從古典工作室技術(shù)轉(zhuǎn)換成現(xiàn)場合成技術(shù)，人們熱衷于以 一種非傳統(tǒng)的方式，將工作室程序轉(zhuǎn)移到舞臺上。在這個轉(zhuǎn)換過程中，較活躍的作曲家及作品有舍費(fèi)爾的具體音樂，斯托克豪森的《孔塔克特》、諾諾的《被照亮的大樓》，以及馬代爾納、貝里奧的作品。
如果說，20世紀(jì)五、六十年代是模擬技術(shù)時代，那么，隨著微處理技術(shù)的逐漸成熟，模擬技術(shù)逐漸被20世紀(jì)七、八十年代數(shù)字技術(shù)所取代，數(shù)字技術(shù)引發(fā)了計算機(jī)的應(yīng)用。但早期的計算機(jī)由于運(yùn)算速度很慢，計算機(jī)只能在聲音延持的狀態(tài)下處理、合成聲音，用計算機(jī)來完成現(xiàn)場電子音樂的演出幾乎是不可能的。而隨著計算機(jī)運(yùn)算速度的提高，計算機(jī)的運(yùn)算速度和處理能力得到大大的增強(qiáng)，于是，出現(xiàn)了計算機(jī)運(yùn)作中以“實(shí)時”技術(shù)的新概念來表示數(shù)字環(huán)境下的現(xiàn)場電子音樂，這個名詞逐漸取代了以前的“現(xiàn)場”（Live） 一詞的應(yīng)用，至少兩者經(jīng)?；煊谩Ｎ?、合成器（Synthesizer）音樂
穆格與他的合成器
早期的電子音樂由于技術(shù)上的限制，制作上顯然是 一個緩慢、艱苦的過程。很多作曲家經(jīng)過 一段對電子音樂初始的熱情以后，大多數(shù)都放棄了這種制作嘗試。如果羅伯特.穆格沒有發(fā)明合成器，作曲家們恐怕確實(shí)會失去了對電子音樂的巨大興趣。但合成器戲劇性地改變了這 一局面，使電子音樂發(fā)展進(jìn)入新的階段。
當(dāng)合成器這 一電子設(shè)備在1965年推向社會時，合成器（Synthesizer）這 一名詞幾乎成了電子音樂的同義詞。
合成器是用電子手段實(shí)時產(chǎn)生和處理聲音的設(shè)備，它包含發(fā)生器、調(diào)制器和實(shí)時聲音組織等電子設(shè)備。當(dāng)合成器與放大器混合錄音設(shè)備結(jié)合以后，就獲得了全部工作室所需的功能。早期合成器有兩個基本特征：1.所有合成器都是電壓控制的。2.合成器可以產(chǎn)生千變?nèi)f化的聲音，包括模仿傳統(tǒng)樂器的音色。這是任何樂器無法比擬的。
新的電子技術(shù)帶來的合成器不僅可以大大的省力，產(chǎn)生迷人的、近乎無窮無盡的新聲源，如若采用音序器，合成器就能切實(shí)記住很長和很復(fù)雜的音樂結(jié)構(gòu)，不用磁帶剪接而將它們現(xiàn)場演奏出來。因此，免去了那種舊的預(yù)構(gòu)的艱苦勞作，不必再費(fèi)心思大量的磁帶拼接和剪裁了，從而使電子音樂在制作上向前邁進(jìn)了 一在步。最后，作曲家變得從來沒有過的自由，因?yàn)樗麄儾粌H可以無所顧慮地尋找他們想要的聲音，控制這些聲音的每 一個細(xì)節(jié)，而且可以隨意操作運(yùn)動中的聲音。
后來的大型合成器通常是建立在把幾個小型合成器連接 一起這樣的思路上的，每個合成器都帶有自已的振蕩器、包絡(luò)成形器、濾波器、環(huán)型調(diào)制器、混響設(shè)置等等設(shè)施，這樣做，可使 一臺合成器能發(fā)射信號來控制其他的合成器，或者使每 一臺合成器產(chǎn)生不同類型的聲音，將整個效果合成錄制下來。通過分別支配每 一臺合成器的總的音序器來做總體的控制。
六、從合成器的數(shù)字化到MIDI
合成器的數(shù)字化發(fā)展是電子音樂走向數(shù)字化的 一個關(guān)鍵時期。1975年，出現(xiàn)了第 一臺投放市場使用的數(shù)字合成器，這個領(lǐng)哉實(shí)踐的先驅(qū)是J.埃普里頓（Jon Appleton）。數(shù)字合成器的應(yīng)用具有重要意義，它形成了早期以計算機(jī)芯片為基礎(chǔ)的合成器，微型電腦控制著所有聲音參數(shù)的設(shè)置與合成。合成器帶有內(nèi)置鍵盤、預(yù)調(diào)聲音系統(tǒng)，隨著技術(shù)的發(fā)展，各類合成器相繼出現(xiàn)，但基本上可以分為三大類：清費(fèi)導(dǎo)向型的合成器與個人電腦相結(jié)合的合成器，以及帶有微型電腦完整系統(tǒng)的合成器。
進(jìn)入20世紀(jì)80年代，電子科技的進(jìn)步和計算機(jī)數(shù)字化技術(shù)的采用，大大推進(jìn)了電子音樂設(shè)備的發(fā)展，不僅是合成器的數(shù)字化，就是 一般的電子琴很多也都采用了CPU控制術(shù)，于是，五花八門的數(shù)字化電子樂器層出不窮，各個生產(chǎn)廠家往往使用各自不同的方法制作和生產(chǎn)聲音，這使得音樂家們渴望有 一種簡單的方法連接不同牌號的合成器，以便使任何人都能夠通過 一個鍵盤演奏多種樂器。MIDI正是這樣 一個歷史背景下出現(xiàn)的。
MIDI是英文Music Instrument Digital Interface的縮寫，全稱為“音樂設(shè)備數(shù)字接口”，最初訂制MIDI規(guī)定，只是想在合成器之間溝通 一些實(shí)時信息，在概相當(dāng)于行業(yè)協(xié)議，但后來卻幾乎成為了電子音樂發(fā)展的一場革命。
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