13世紀中期的歐洲音樂逐步突破單聲部，開始進入復調音樂時期，聲樂演唱也為多聲部合唱形式，分別由女高音（soprano）和女低音（Alto）擔任，圣詠旋律則由男高音（Tenor）擔任，后來又加入了男低音聲部（Bass）。由于圣經的古訓規(guī)定“婦女在教堂中應保持緘默”，因此，演唱中的女聲部均由男童聲代替。這些男童是被閹割的男童聲歌手，在聲樂發(fā)展史上被稱作“閹人歌手”。他們的出現(xiàn)曾為歐洲聲樂藝術的發(fā)展做出了巨大的貢獻，并奠定了“美聲唱法”的基礎，也在一定程度上推動了歌劇的產生與發(fā)展，他們盛極的時代同時也帶來了美聲唱法的黃金時代。閹人歌手的衰落一部分原因是由于大歌劇的興起。

18世紀后期，大歌劇主題大都離不開對個性解放的要求和對愛情主題的敘述，并提倡采用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。因此歌劇舞臺上逐步改變了由閹人歌唱家擔任女角的演唱方式，奠定了男唱男角，女唱女角的新演唱形式，這是歐洲歌劇的—個重大轉折。為了實現(xiàn)男高音演唱技巧的飛躍，以配合不斷發(fā)展繁榮的歌劇舞臺，經過兩百多年的教學和幾代人長期實踐探索，19世紀隨著“掩蔽”唱法出現(xiàn)使男聲獲得了穩(wěn)定的高音，它標志著男高音演唱技巧的質的飛躍，并在歌劇舞臺上，以男角為主角的局面逐步形成。以貝里尼、唐尼采蒂、羅西尼為代表的意大利歌劇，以及法國歌劇都反映了這一時期的聲樂演唱水平，聲樂史上稱這一時期為美聲唱法的“全盛時期”。

19世紀意大利偉大的歌劇作家威爾第的充滿愛國主義激情的歌劇問世，標志著歌劇創(chuàng)作的新發(fā)展。由于他成功地在詠嘆調上的創(chuàng)作，使得對聲音的要求也進一步提高，既要有扎實的歌唱技術，強烈的情感表現(xiàn)方式，震撼人心的戲劇性，又要具有抒隋性和流暢、靈活和柔美。以馬斯卡尼為代表的真實主義歌劇演唱技巧又上了新的臺階。而瓦格納的歌劇由于注重樂隊的配置，加重了樂隊在歌劇中表現(xiàn)的分量，因此想獲得較清晰的演唱效果，演員們必須在發(fā)聲上要為擴大音量而努力提高發(fā)聲的技巧。

19世紀初，歐洲的文學藝術出現(xiàn)了一種新的潮流或新的風格，這就是所謂的“浪漫主義”或“浪漫主義文藝思潮”。浪漫主義形成于法國資產階級革命后以及拿破侖專政時期。浪漫主義的文學藝術，反映了當時歐洲資產階級和小資產階級知識分子的思想感情和對社會生活的態(tài)度。浪漫主義的文學藝術，不僅是—個創(chuàng)作方法和作品風格問題，而且還是—個內容復雜的世界觀和藝術觀的問題。

在音樂創(chuàng)作方面，浪漫主義的形成是在19世紀初的20年代?！八牡旎呤菉W地利作曲家舒伯特和德國作曲家威柏”。（摘自張洪島的《歐洲音樂史》）舒伯特的創(chuàng)作是藝術歌曲、交響曲、室內樂等，威柏主要是歌劇創(chuàng)作。浪漫主義作曲家在音樂創(chuàng)作手法上作了許多革新，比如，在主題的音調上加強了抒情的因素，在器樂作品中貫穿了歌曲性的音調等。而在歌曲的創(chuàng)作方面，歌詞大都采用名家的詩作，詩意盎然，講究詩詞和音樂渾然—體和“詩化精神”，要求將詩詞的內涵充分地用音樂表現(xiàn)出來，同時，加強了伴奏、尤其是鋼琴伴奏的表現(xiàn)功能和作用，形成了與歌聲共同塑造藝術形象，推進高潮、揭示歌詞意境，表現(xiàn)歌詞未盡之意的新型關系。隨著以舒伯特、舒曼、布拉姆斯等作曲家為代表的德奧浪漫主義藝術歌曲的興起，便出現(xiàn)了不同于歌劇詠嘆調演唱的藝術歌曲演唱風格。

20世紀的聲樂舞臺可謂是百花齊放，各領風騷，多種演唱風格與流派并存。他們的競爭帶來了演唱方法的多種多樣，同時也是美聲唱法日臻科學和完善的表現(xiàn)。

美聲區(qū)別于其他唱法的最主要的特點，用一句話來概括就是美聲唱法是混合聲區(qū)唱法。正如前面說過的，美聲唱法從聲音來說，是真聲假聲都用，是真假聲按音高比例的需要混合著用的。從共鳴來說，是把歌唱所能用的共鳴腔體都調動起來。這種唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音響特色。美聲唱法所需要的歌唱樂器唱出來的歌聲是有他特有的“味道”的。

在美聲唱法中，男聲不存在像老生那樣的唱法，老生用真聲的比例多。女聲更接近青衣，指的是真聲假聲混合的程度，主要區(qū)別在共鳴腔體的運用上。盡量解放可能用得上的共鳴，當然這里有個審美的問題，用太多的共鳴就不自然了，既要用好共鳴，又要用得自然，這得有適當?shù)某叨确执?，可是藝術很難用幾尺幾寸來衡量。各種類別、各個時代不一樣，各種風格、各種形式也不一樣。歌劇、藝術歌曲、清唱劇在美聲唱法中有各種不同的用法，這需要用歌唱的感覺和靈敏的聽覺去辨別。

發(fā)聲練習
發(fā)聲練習是用于訓練聲樂技能技巧最基本最簡單的練習。實際上是把構成歌曲旋律最基本最簡單的動機或樂句提練出來配以單純的母音或音節(jié)，在適當?shù)囊粲騼茸靼胍羯闲谢蛳滦幸苿臃磸途毘?。進行發(fā)聲練習的方法和步驟各式各樣，派別頗多。但是，無論采用什么樣的方法和步驟，都是達到以下目的：
（1）、有意識地運用氣息發(fā)聲，逐步做到橫膈膜控制呼吸。
（2）、形成正確的喉頭位置，解放喉頭，穩(wěn)定喉部器官，使聲帶運動與呼吸密切配合，調整適度，在唱高、中、低、強弱不同的音符時，都有較為理想的聲音效果。
（3）、訓練調節(jié)共鳴腔體的方法，適當擴張可調節(jié)形狀的共鳴器官--咽腔、口腔、喉腔。運用不能調整形狀的共鳴器官--頭腔和胸腔，通過共鳴腔體的調節(jié)與運用，增大音量，美化音色。
（4）、呼吸、喉頭（聲帶）、共鳴器官密切配合，協(xié)調運動地發(fā)聲，做到聲區(qū)統(tǒng)一，富于力度和音色變化。
另外，發(fā)聲練習時應選擇適當?shù)哪敢?。開始進行發(fā)聲練習時在aeiouu六個母音中，并不是每個人都能全部均衡的唱好，這就要在老師的幫助下從發(fā)音最自然、動聽的母音開始練習，這樣，就較容易調整母音著力部位和協(xié)調音波在共鳴器中的作用。練好最方便自然的母音后，逐步調整，帶動其它母音，發(fā)聲練習的進展就會快得多。發(fā)聲練習最初以自然聲區(qū)為基礎，逐步拓寬到中聲區(qū)的音域。在練好中聲區(qū)的基礎上，進一步擴展音域，達到聲部應有的聲音特色和音域。

1、《燃燒的火焰》

2、《那布果》

3、《安魂曲》

4、《松花江上》

5、《滿江紅》

6、《生命的星》

7、《河流》

8、《無題》

9、《西廂記》

10、《托斯卡》

11、《仰天長嘯》

12、《鄉(xiāng)村騎士》

13、《茶花女》

14、《奧涅金》

15、《卡門》

16、《雷雨》

17、《蝴蝶夫人》

18、《你是這樣的人》

19、《我像雪花天上來》

20、《喀什葛爾女郎》

21、《又見西柏坡》