提起“凱爾特”（Celtic，也有人譯作“克爾特”或“塞爾特”）音樂，很多人都直覺的把它與愛爾蘭劃上等號(hào)，事實(shí)上，它并不是愛爾蘭人的專利，只不過因?yàn)檫@個(gè)領(lǐng)域最成功的藝人或團(tuán)體往往來(lái)自愛爾蘭。其實(shí)，愛爾蘭只是凱爾特民族活躍的地方之一。
凱爾特音樂是凱爾特民族的音樂，以及在傳統(tǒng)民族音樂基礎(chǔ)上衍生出的各類融合音樂。狹義的愛爾蘭音樂，即愛爾蘭傳統(tǒng)音樂是凱爾特音樂的一種，而且在很大程度上是凱爾特音樂的同名詞。

想要認(rèn)識(shí)這種音樂，我們必須對(duì)“凱爾特”這個(gè)名詞先有所認(rèn)識(shí)。凱爾特人，是歐洲最古老的民族之一，大約在五千年前興起了，最早主要生活在阿爾卑斯山以北，后來(lái)分布范圍日益擴(kuò)大，從不列顛群島到巴爾干半島都有，而且往往居于統(tǒng)治者的地位，希臘人所說的“克爾圖人”和羅馬人據(jù)說的“高盧人”，事實(shí)上就是凱爾特人。

由于在文化上相當(dāng)?shù)膹?qiáng)勢(shì)，歐洲各國(guó)都深受他們的影響，可惜由于人口過剩、社會(huì)關(guān)系緊張、以及擴(kuò)展版圖太過激進(jìn)，從西元前二世紀(jì)開始，逐漸由盛轉(zhuǎn)衰，受到羅馬帝國(guó)與日耳曼部落的夾擊之后，失去了統(tǒng)治者的優(yōu)勢(shì)，連他們的文化也受到羅馬帝國(guó)的同化，只有在愛爾蘭和不列顛還保存得比較完整。

凱爾特人體格高大、膚色白皙、強(qiáng)壯、尚武、愛好冒險(xiǎn)，同時(shí)相當(dāng)迷信，有著許多充滿幻想的古老傳奇，因此從昔日的“亞瑟王與圓桌武士”，到近年來(lái)遠(yuǎn)近馳名的 “哈利波特”與“魔戒”，都充滿著非?！皠P爾特”的神秘傳奇色彩。

另外，由于在愛爾蘭與蘇格蘭等這些他們主要的生活空間，經(jīng)濟(jì)資源比較匱乏，加上在政治方面受到了不少打壓，所以我們又可以發(fā)現(xiàn)，在浪漫與豪放的同時(shí)，他們的文化，特別是在音樂方面，也往往呈現(xiàn)著傷感的悲情色彩。

而為了追求生存的機(jī)會(huì)，他們大量往“海外”移民，于是從美國(guó)、加拿大、到澳洲，凱爾特文化也隨著那些移民的腳步，逐漸的流傳開來(lái)。簡(jiǎn)單的了解他們的歷史背景之后，我們也就不難理解凱爾特音樂里面各種特殊的情感因素了。

在很多人心目中，凱爾特人即為愛爾蘭民族，這也許是1922年愛爾蘭共和國(guó)獨(dú)立給公眾造成的印象。事實(shí)上，凱爾特人原為公元前一千年左右居住在中歐、西歐的一些部落集團(tuán)，經(jīng)過漫長(zhǎng)遷徙來(lái)到英倫，其后代今散落于愛爾蘭、威爾士、蘇格蘭北部與西部山地各處。

凱爾特人包括愛爾蘭人、蘇格蘭高地人、威爾士人及康尼士人，他們大多操雙語(yǔ)——英語(yǔ)和本族語(yǔ)（蓋爾語(yǔ)或凱爾特語(yǔ)），但往往不同地區(qū)的同族后輩，語(yǔ)言上會(huì)有較顯著的差異。

除了文字或文物研究可以證明他們之間的族源關(guān)系以外，最直接的方式是傾聽他們用小豎琴和風(fēng)笛奏出的音樂，那種古老的、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的音樂，已成為連接不同地域凱爾特民族的文化紐帶。

可惜，近代有關(guān)凱爾特民間音樂的收集整理極不詳盡，幾乎在整個(gè)唱片工業(yè)體制趨向成熟完善之后，凱爾特音樂才受到重視。男高音歌唱家約翰·麥克康馬克是本世紀(jì)初唯一一位較出名的凱爾特裔早期錄音明星。

麥克康馬克早年在米蘭學(xué)習(xí)聲樂，1904年在倫敦首次錄音并開始定期在倫敦修道院花園公演，在曲目選擇上，麥克康馬克漸漸加入改編自愛爾蘭民間音樂的作品：《游吟男孩》、《愛爾蘭移民》、《你若陽(yáng)光般微笑》，這些作品在他的演唱下，成為聞名于世的愛爾蘭民歌。

麥克康馬克錄有數(shù)百?gòu)垖］嫵備N量在二千萬(wàn)張以上。他將愛爾蘭民間音樂與古典音樂結(jié)合在一起的形式，啟發(fā)和激勵(lì)了不少凱爾特后繼者，迪莉亞·墨菲就是其中一位。

迪莉亞·墨菲沿著麥克康馬克的方向繼續(xù)拓展，她所演唱的由約翰·弗蘭西斯·沃勒創(chuàng)作的歌曲《飛轉(zhuǎn)的輪子》，其輕妙的愛爾蘭鄉(xiāng)音與蓋爾古腔，輔以豎琴的伴奏，很快成為本世紀(jì)上半葉愛爾蘭音樂的代表風(fēng)格。

墨菲不僅限于愛爾蘭民樂改編，通過一系列歌曲如《如果我是只黑鳥》、《廚藝歌》、《再見麥克，再見派特》、《勞拉·克萊那》等，墨菲在民族音樂中巧妙溶入美國(guó)百老匯與爵士樂元素。二戰(zhàn)后，墨菲將一些凱爾特語(yǔ)歌曲轉(zhuǎn)譯成意大利語(yǔ)，進(jìn)而將優(yōu)秀的愛爾蘭民歌推向整個(gè)歐洲。

然而很長(zhǎng)一段時(shí)期以來(lái)，聞名于世的凱爾特風(fēng)味作品，大都出自于那些遠(yuǎn)離凱爾特文化中心的、散居于美洲大陸的凱爾特移民后代，如歌手丹尼斯·戴，豎琴手艾米麗·米切爾，多種樂器演奏家凱特·史密斯、羅伯特·懷特。

當(dāng)然，出入于此的也不乏古典樂界的名流，如羅伯特·肖合唱團(tuán)、阿瑟·福萊德率領(lǐng)的波士頓通俗管弦樂團(tuán)、吉它名家約翰·威廉姆斯、長(zhǎng)笛演奏家詹姆斯·高威；居住在英國(guó)本土的約翰·泰夫納，也曾以古典手法出版過基于凱爾特傳統(tǒng)的現(xiàn)代交響樂《凱爾特安魂曲》。

這些藝術(shù)家利用改編凱爾特民間音樂，創(chuàng)造出一些“別有風(fēng)味”的作品，這些作品往往會(huì)令人理解為古典音樂的通俗表現(xiàn)。論到真正扎根于凱爾特文化的藝人，依然要看那些來(lái)自英倫三島的當(dāng)?shù)鼐用瘛?/font>

50年代的凱爾特音樂
50 年代大西洋彼岸發(fā)生的民歌復(fù)興運(yùn)動(dòng)，也逐漸波及到英倫三島，使眾多年輕人醉心于民歌的創(chuàng)新。來(lái)自于同一音樂世家的湯姆·克蘭西、派蒂和雷姆，成為最早去美國(guó)學(xué)習(xí)考察唱片體制的愛爾蘭青年。

在唱片公司“民謠之路”(Folkways)和“伊萊克托”(Elektra)幫助錄制一些愛爾蘭民歌后不久，派蒂成立了自己的小公司——取名為“傳統(tǒng)”（Tradition）。

1956年，“傳統(tǒng)”在英國(guó)發(fā)行喬什·懷特與黑人民謠女歌手奧黛特的小唱片?？颂m西的另兩個(gè)兄弟，則著手在阿巴拉契亞山脈進(jìn)行民歌采風(fēng)，在遇到北愛爾蘭樂手湯米·麥克姆之后，三人組成了克蘭西兄弟樂隊(duì)。

克蘭西兄弟演唱的民歌，如《一壺五味酒》、《利物浦的殘?jiān)?，在大西洋兩岸普遍受到了歡迎。而樂隊(duì)成員以個(gè)人名義發(fā)表的唱片，成績(jī)也十分出色。

在克蘭西兄弟之后，又出現(xiàn)了都柏林人，這支樂隊(duì)由鄉(xiāng)村教師朗尼·朱組建，于1962年以朗尼·朱小組的名義在都柏林酒吧中演唱，名聲傳遍全愛爾蘭及英國(guó)；中途又有前“繪圖員”樂隊(duì)成員約翰·謝漢、鮑勃·林奇加入，一系列的現(xiàn)場(chǎng)表演特別是在倫敦塞梭·蕭宮殿的表演，宣告了凱爾特民謠被廣泛的認(rèn)同。

三十年后的今日，“都柏林人”已被視為愛爾蘭民族藝術(shù)的象征性團(tuán)體。在上述樂隊(duì)的影響下，蘇格蘭出現(xiàn)了伊安·麥卡爾曼民歌小組，后更名為麥卡爾曼們；北愛爾蘭出現(xiàn)了“他們”樂隊(duì)，愛爾蘭出現(xiàn)軍校生樂隊(duì)。
60年代的凱爾特音樂
對(duì)于北愛爾蘭地區(qū)，宗教、種族問題沒有象南愛爾蘭那樣因?yàn)楠?dú)立而獲得解決，歷史的變遷反而使其更加尖銳。1968年，沖突演變?yōu)槲淞?duì)抗，藝術(shù)家們十分關(guān)注并試圖改變這一切。在貝爾法斯特軍事管制下，出現(xiàn)了上面提到的“他們”。

“他們”的故事，要一直追溯到一個(gè)唱片收集者，他有個(gè)兒子名叫凡·莫里森。在父親影響下，莫里森很早就對(duì)音樂產(chǎn)生了興趣，12歲時(shí)參加樂隊(duì)“戴姆尼沙灘”和“標(biāo)槍”；兩年后即1960年，樂隊(duì)改組為“君主”，風(fēng)格為藍(lán)調(diào)與靈歌。

君主在CBS旗下出版過一張細(xì)碟（碟中包括《冬青谷》和《刺痛的嬰兒》兩首歌），并在蘇格蘭、英格蘭、德國(guó)等地進(jìn)行巡回演出?；氐截悹柗ㄋ固刂?，凡·莫里森參加了由愛倫·亨德森、艾里克·威克森等組成的“他們”。

1964年的處女作《現(xiàn)在不哭》，隨后的《親愛的請(qǐng)別走》、《黑夜降臨了》，為“他們”贏得了較高的聲譽(yù)。但當(dāng)凡·莫里森讀到大西洋彼岸鮑勃·迪倫的作品《寶貝，一切結(jié)束》之后，不由深深為之震動(dòng)。

此時(shí)，剛剛結(jié)識(shí)的美國(guó)作曲家波特·本斯給予凡·莫里森極大的幫助，作品《格羅麗亞》開始擺脫單純的情愛描述而成為一首反傳統(tǒng)的力作，后被眾多車庫(kù)樂隊(duì)翻唱。

雖然“他們”樂隊(duì)人員變化頻頻，但凡·莫里森始終擔(dān)負(fù)著樂隊(duì)堅(jiān)定不變的靈魂，一直到“他們”解散。莫里森的個(gè)人演唱生涯同樣成功，從與波特合作的《褐色眼珠的姑娘》開始，莫里森不斷與國(guó)際著名樂手合作。

專輯《星上數(shù)周》是與一批著名爵士樂手合作的，有冷派爵士樂開創(chuàng)者邁爾斯·戴維斯樂隊(duì)的貝司手理查·戴維斯，有將爵士樂引向古典化發(fā)展的“現(xiàn)代爵士四重奏”樂隊(duì)的鼓手康尼·凱。

藍(lán)調(diào)、靈歌、福音和民謠相結(jié)合的方式，相繼在《月亮舞》專輯、《茱萸蜜》專輯、《凡·莫里森，他的樂隊(duì)和街頭合唱團(tuán)》專輯中延續(xù)發(fā)展，此后的專輯《在高速公路急進(jìn)》，運(yùn)用整個(gè)奧克蘭交響合唱團(tuán)來(lái)構(gòu)架調(diào)色板，它與現(xiàn)場(chǎng)兩張唱片《罷手已晚》一起，成為70年代愛爾蘭風(fēng)格與世界潮流匯合的總結(jié)。

莫里森的嗓音較前輩歌手粗糙許多，但他濃重的愛爾蘭口音，和歌詞中大量的關(guān)于人民生活狀況的描寫，以及對(duì)北愛爾蘭政治事件的關(guān)注，使他成為最出色的凱爾特藝術(shù)家；與世界各地藝術(shù)家的合作，又使《一個(gè)叫天堂的小鎮(zhèn)》、《特·那·諾格》、《有一個(gè)愛爾蘭流浪者》這些愛爾蘭民謠，再度為世界人民熟知。

莫里森80年代的《桂冠詩(shī)人創(chuàng)作》，90年代的《啟蒙》，與黑人布魯斯大師約翰·李·胡克合作的專輯《流亡太久》，也都成為享譽(yù)一時(shí)的經(jīng)典。凡·莫里森因此被視為不受風(fēng)格限制的凱爾特民謠藝術(shù)家。
凱爾特音樂的發(fā)展
也就從這個(gè)時(shí)候起，凱爾特音樂開始在各類西方音樂形式中擴(kuò)散。但凱爾特音樂的顯著特征，經(jīng)常還是能從各種變化的形態(tài)里明顯地感受到。從凱爾特音樂，我們能清晰地看到中世紀(jì)教堂歌曲在愛爾蘭這片島嶼上的保存，這一方面是得益于與世隔絕的封閉狀態(tài)的結(jié)果，但更重要的一重因素是，愛爾蘭獨(dú)特的自然風(fēng)土，是那么好、那么神、那么適合的一件外套。

那種曠遠(yuǎn)、超脫、飄飄欲飛的音樂，常常會(huì)引領(lǐng)著外人的思緒，在天地之間若有所悟又不明所以。但當(dāng)他們一旦踏上愛爾蘭土地，真真切切地看到這里的山，這里的水，這里的云、氣、風(fēng)、雨時(shí)，他們的心里嘎登一下：呵，這就是了，這正是他在音樂中、在冥冥中、在魂?duì)繅?mèng)繞中，想看清卻又無(wú)法看清的奇麗景象。

這里的天空一望無(wú)際，因?yàn)檫|闊深邃而顯得很低；顏色更深的水，水中層層迭迭地遍布著不高的、但每一座都是峭然獨(dú)立的丘峰，使下面幽水曲回，使四下寂寥神秘，使人們的眼中始終是天低云暗、山寂水清的圖景。

沒有人的跡象，也沒有森林生靈無(wú)比茂盛的形象，但又不是荒涼的，它們給人安靜地生長(zhǎng)、靜謐地呼吸的印象。愛爾蘭山水具有一種無(wú)與倫比的遺世獨(dú)立氣息，這也正是凱爾特音樂帶給人的核心意象。這音樂有重疊的和聲，有傳說般的回響，有飄渺的歌吟，有曠遠(yuǎn)的合唱。

在器樂上，豎琴和風(fēng)笛是最常用的凱爾特特色樂器，它們配合凱爾特歌唱，流泛著同樣的或相通的聲音氣質(zhì)。后來(lái)，這樣的聲音氣質(zhì)進(jìn)一步表現(xiàn)在一些現(xiàn)代新樂器中——在電子樂重疊回響的效果中，在電風(fēng)琴朦朧發(fā)散的和聲里。心靈和想象，這兩個(gè)東西在凱爾特音樂中是如此重要；

有歌詞的時(shí)候，往往又會(huì)有自然、宗教、神話和傳說，或玄秘幽深、色彩迷離、意象重疊的詩(shī)句，來(lái)加深音樂的這種意象。分析起來(lái)，凱爾特民歌旋律是中世紀(jì)調(diào)式的，很少有裝飾音，也較少跨跳式的行進(jìn)；它平緩地發(fā)展、簡(jiǎn)單地回旋，這種旋律有一種虛幻感和消逝感。
70、80年代的凱爾特音樂
進(jìn)入七八十年代，藝術(shù)家不再為藝術(shù)風(fēng)格的分歧而苦惱，他們分化成了兩個(gè)大的陣營(yíng)：一個(gè)陣營(yíng)比較堅(jiān)持傳統(tǒng)樂風(fēng)，同時(shí)配器上也不排斥運(yùn)用電子合成器或其他新出現(xiàn)的技術(shù)；另一陣營(yíng)在外型上類似朋克，回歸街頭賣藝者的外表。
這后一類團(tuán)體以“潑格斯”樂隊(duì)為代表，靈魂人物叫謝恩·麥高萬(wàn)。“波格斯”是蓋爾語(yǔ)中的臟話，意為“踢你的屁股”。這個(gè)樂隊(duì)是既堅(jiān)守傳統(tǒng)民謠同時(shí)又將簡(jiǎn)單的朋克思想納入風(fēng)格的團(tuán)體，首張專輯《給我的紅玫瑰》，收錄了樂隊(duì)極其出色的兩首作品——《倫敦黑街》和《威士忌流成河》。

隨后，樂隊(duì)出版了由艾爾維斯·考斯泰勒制作的備受爭(zhēng)議的專輯，其作風(fēng)離奇，性別倒置；酒精藥物的外表下深藏著社會(huì)底層的縮影，又用平實(shí)樸素的語(yǔ)言敘述種種政治情緒，自暴自棄的態(tài)度給人以極強(qiáng)的宣泄意識(shí)。

而在全世界范圍聞名的愛爾蘭女歌手西尼·奧康納，尤其是她的第一張專輯《獅子和眼鏡蛇》，以及愛爾蘭樂隊(duì)U2的早期作品《戰(zhàn)爭(zhēng)》、《男孩》，以同樣充滿憤怒的情緒為整個(gè)世界矚目。

在堅(jiān)持傳統(tǒng)樂風(fēng)的團(tuán)體中，最著名的當(dāng)屬“地丹南”樂隊(duì)。地丹南擁有美妙的和聲，傳統(tǒng)而不失現(xiàn)代感的電聲配器，團(tuán)員瑪拉·奧康納、道拉斯·金與瑪麗·布萊克，人人擁有一副曼妙動(dòng)人的好嗓，所以每個(gè)人都發(fā)展得很成功。

地丹南的專輯《愛爾蘭之歌》，道拉斯·金的專輯《籠中的獅子》，瑪麗·布萊克的專輯《無(wú)界線》，都成為世界性的暢銷之作，在大眾的心目中普遍視其為愛爾蘭—?jiǎng)P爾特文化的代名詞。

在凱爾特音樂的熱潮中，出現(xiàn)了一個(gè)叫“凱爾特心跳”的本地品牌，專門出版凱爾特音樂作品，尤其偏重圣詠、豎琴、風(fēng)笛、女聲方面。這是一家面向世界的愛爾蘭民族音樂公司，十分注重傳統(tǒng)和本民族文化、以及傳統(tǒng)和本民族文化與世界的交流；

他們出版的，都是十分傳統(tǒng)的基本保持凱爾特原始形態(tài)的新音樂，但并不搞考古發(fā)掘和文物展覽式的文獻(xiàn)揖錄工作?！皠P爾特心跳”的藝人，都是一些熱愛傳統(tǒng)的現(xiàn)代人，除了改編祖先留下的瑰寶，他們經(jīng)常立足于傳統(tǒng)自己創(chuàng)作。

在樂器上，既保留傳統(tǒng)的編配特色，也結(jié)合新時(shí)代的音樂如電子樂、布魯斯或搖滾，但大的方面仍是十分古雅的，這是一種既老又新、既古老又現(xiàn)代的經(jīng)歷了時(shí)代刷新的古老音樂。

事實(shí)上，凱爾特文化對(duì)于每一個(gè)凱爾特家族而言，從來(lái)都不僅僅是單純的文字或音樂，就某種層面而言，它更是生活方式、處世哲學(xué)的世代相傳。在八十年代再一次的尋根熱潮中，英裔美國(guó)人再度踏上祖先的土地——愛爾蘭或者蘇格蘭，發(fā)現(xiàn)民間新的家族式團(tuán)體有“法里一家”、“布萊克一家”、以及“家族樂團(tuán)”。

后者原名“an clann as dobbar”，意思是“來(lái)自都靈的家庭”。家族樂團(tuán)雖然八十年代才出名，但他們的活動(dòng)早在五十年代就開始了。當(dāng)時(shí)，萊奧·布蘭南組織家庭成員在鄉(xiāng)村中演唱中世紀(jì)凱爾特圣歌，女兒瑪麗·布蘭南加入樂團(tuán)后，樂團(tuán)在曲目上有所改變，從英國(guó)民歌手多諾文，到加拿大民歌手瓊尼·米契爾的歌曲，都會(huì)出現(xiàn)在他們的演出曲目上，只不過唱的是蓋爾語(yǔ)。

在萊特肯特民歌節(jié)和柏林演唱會(huì)中，該樂團(tuán)獲得了空前的成功。1980年，妹妹恩雅加入后，“家族”終于贏得了兩張專輯的出版。

《聲音》專輯改變了樂隊(duì)的命運(yùn)，使它從一個(gè)偏于世界一隅的地方小團(tuán)體，成了全球皆知的國(guó)際時(shí)尚的一部分。隨后，“家族”1986年專輯《回聲》、1987年專輯《循環(huán)》、1992年專輯《靈魂》，恩雅專輯《恩雅》、《水印》、《牧羊人之月》，瑪麗·布蘭南專輯《瑪麗》，全都獲得了世界性的成功，被視為新世紀(jì)音樂的代表作品。

從音樂上看，無(wú)論“家族”樂團(tuán)、恩雅還是瑪麗的作品，都既保存?zhèn)鹘y(tǒng)民謠和圣詩(shī)圣詠元素，又加入時(shí)代感極強(qiáng)的電影配樂，這成為這個(gè)家族的基本創(chuàng)作手法；而在音樂題材和作品觀念上，則運(yùn)用避世或回歸自然的主旨，這也是凱爾特文化本身具有的內(nèi)涵。

90年代的凱爾特音樂
九十年代，在愛爾蘭這片音樂沃土上，又誕生了萊斯利·道戴爾、西坡、克里斯蒂·亨奈西、男孩地帶、瑪米·柯曼這樣一些新星。男孩地帶是一個(gè)偶像性團(tuán)體，凱爾特的悠遠(yuǎn)到了偶像身上，變成一種極度的浪漫，他們快速成名橫掃全球。

克里斯蒂·亨奈西深受美國(guó)布魯斯大師密西西比·約翰·荷特影響，早期演繹的都是一些自傳性歌曲，并經(jīng)常在英國(guó)各地街頭俱樂部賣唱，表現(xiàn)艱難的求學(xué)經(jīng)歷和刻骨的貧困生活，他還一直經(jīng)受著神經(jīng)衰弱的折磨。

有時(shí)，窮困潦倒的亨奈西甚至?xí)砸皇赘?5愛磅（8美元）的售價(jià)，廉價(jià)出售自己的歌曲。后來(lái)，被恩雅經(jīng)理人尼奇·雷恩相中，亨奈西推出《彩排》，一舉結(jié)束20多年的苦難的寫歌生涯，一夜成名。

《西坡》是支電子音樂和傳統(tǒng)愛爾蘭音樂的松散結(jié)合，營(yíng)造繞梁之音與雜亂聲響交錯(cuò)的氛圍，制造聰慧的跳舞音樂，為傳統(tǒng)凱爾特音樂加入了部落風(fēng)情，此外，這個(gè)被稱為愛爾蘭跳舞音樂中最詭譎的樂隊(duì)，也會(huì)唱一些蓋爾語(yǔ)的抒情小品。

樂隊(duì)靈魂人物來(lái)自凱爾特人發(fā)源地，西坡這個(gè)名字，在希臘神話中指那些居住在北極以外的沐浴純凈陽(yáng)光的人。

正如上面人物所體現(xiàn)的，對(duì)年輕的后輩而言，他們成長(zhǎng)期所經(jīng)歷的音樂已不單是凱爾特的詩(shī)性民謠傳統(tǒng)，而是整個(gè)西方音樂的大背景。這一時(shí)期在愛爾蘭本土最引人注目的民謠歌手是艾琳娜·麥克伊芙，在國(guó)際上最知名的則是小紅莓。

在愛爾蘭歷史上最暢銷的專輯《女人心》（麥克伊芙的作品）中，既有凱爾特的激蕩，也有美國(guó)民謠的溫和，既有古雅的豎琴、撥弦古鋼琴，也有大量的弦樂、浪漫感性的流行元素和搖滾樂的熱情。

麥克伊芙在愛爾蘭交響樂團(tuán)任過四年專業(yè)提琴手，她的音樂最擅長(zhǎng)將富于爆發(fā)力的搖滾與雅致的古典音樂融于一爐，而她富于洞察力的音樂語(yǔ)言，則受益于美國(guó)的迪倫和加拿大的柯恩。

小紅莓離純正的民謠更遠(yuǎn)，在他們的音樂里充滿了世界各地各種民間音樂的影響，但他們保持了對(duì)自然的尊重，音樂絢麗卻仍能回到比較單一和本真的狀態(tài)。
如今的凱爾特音樂
對(duì)愛爾蘭音樂來(lái)說，最難以抹去的可能就是那種源自祖先的神韻了。而任何一部有關(guān)愛爾蘭或蘇格蘭高地的電影，總會(huì)來(lái)一段類似電影《卡爾》中的、由雷姆·奧·弗萊尼演奏的風(fēng)笛。也許，只有愛爾蘭蘇格蘭的民謠，才會(huì)給人帶來(lái)那么一種恬靜、遙遠(yuǎn)、沁人心脾的感受吧。

而這樣的神韻，也會(huì)自然地蔓延到一些與愛爾蘭相關(guān)的音樂——如“神秘園”、“死亡也會(huì)跳舞”——的作品中。

風(fēng)笛起源于古羅馬，是廣泛流行在歐洲的民族樂器，它是一種帶有空氣袋的吹奏管，由演奏者向風(fēng)袋吹氣，再把風(fēng)袋內(nèi)的氣流壓送到裝在風(fēng)袋上的簧管而發(fā)音。羅馬軍隊(duì)入侵大不列顛的時(shí)候，風(fēng)笛傳入蘇格蘭。

風(fēng)笛是一種很難演奏的樂器，據(jù)說，500個(gè)吹風(fēng)笛的人中才能出一名優(yōu)秀的風(fēng)笛手。雖然風(fēng)笛在世界上的很多地方都流行開來(lái)了，但是一提起這個(gè)樂器，大家仍會(huì)不約而同地想起蘇格蘭人。

風(fēng)笛是一種很特別的樂器，象是畫眉鳥的嗓子。在風(fēng)笛甜美的聲音里，有一縷隱約的沙啞和滄桑--每一個(gè)尾音，都會(huì)非常隨意，留下一個(gè)回旋的音符，散漫慵懶的吟詠著流浪，寂寞，純粹，純潔而灑脫的感情。
愛爾蘭音樂就是如此的干凈而飄，蒼涼而遠(yuǎn)，總是能喚起一些傷感哽在喉里，唯有輕輕嘆息，似乎想去挽回些什么……